GLENN GOULD:
COMPONER AL INTERPRETAR
POR NICOLE SCHUSTER
En la noche del 10 de abril de 1964, el pianista canadiense, Glenn Gould, que entonces tenía 32 años, se despidió de las salas de concierto y anunció que se dedicará únicamente a la grabación en estudio. No se hubiera quedado allí. Su verdadera intención, como la comunicó en varias oportunidades, era de alejarse definitivamente de la escena pública a sus cincuenta años para así poder consagrarse a la escritura. Sin embargo, el 27 de septiembre 1982, dos días después de cumplir cincuenta años, Glenn Gould sufrió una embolia cerebral de la cual sucumbirá el 4 de octubre, es decir hace exactamente veinticinco años. Como si la voluntad que manifestó de voltear la espalda a todo espacio público a la edad límite de cincuenta escondiese en realidad su deseo de apartarse de la vida en general. ¿Pero, porqué optar no presentarse más en público en un momento en que la notoriedad le sonreía? Glenn Gould fundamentó su decisión con el argumento que las salas de concierto no eran propicias a una buena representación musical y lo obligaban a cambiar la estructura musical de las obras que tocaba, a inflar de manera artificial la resonancia de las notas, o sea cargarlas de efectos artificiales que no pertenecían a la forma original de las obras, a fin de que las últimas filas puedan llegar a escuchar mejor. ¿Un capricho? No. Gould estaba muy lejos de querer hacerse el engreído. Su rechazo de tocar personalmente en público es de orden más ético, más espiritual, tal como lo revela su planteamiento según el cual “l a música, para el auditor como para el intérprete, debe llevar a la contemplación, y ello no se puede lograr con 2999 almas a sus alrededores” . Ofrecer al público esta contemplación era como abrir una brecha en su intimidad, algo casi obsceno en sí para un puritano como Gould. Hubiera resultado ser puro exhibicionismo de su parte y voyeurismo por parte del público, esos esnobs superficiales, quienes, según Gould, venían a “verlo” y no escucharlo, solamente para el día después afirmar a sus amigos que “habían asistido al concierto” de Gould. Pero, uno tiene que admitirlo: Gould ofrecía un extraño espectáculo cuando tocaba. Una transformación digna del Doctor Jeckyll y Mister Hyde, en versión creativa. Primero, este hombre de físico agradable llegaba al concierto con sus vestidos de todos los días, chompa, otra chompa encima, chaqueta, su abrigo de invierno en pleno mes de julio, una bufanda y su pasamontañas. (Toda su vida fue perseguido por el miedo de resfriarse). Luego, rompía todo lazo mental y espiritual con la escena y el público, esta “fuerza del mal” como lo llamaba. Pegaba su nariz sobre el teclado y tocaba como si solamente estuviesen presentes él y el piano en toda la sala. Poco a poco se metamorfoseaba de manera muy peculiar, como si entraría en trance. Sus ojos se ponían blancos, se estiraba hacia atrás en equilibrio instable sobre su pequeña silla con los pies cortados que lo siguió su vida entera en todos los conciertos, hasta que su cuerpo llegase a una altura inferior a la del teclado. Con esa distancia entre él y el piano, Gould daba la impresión que iba a buscar las notas desde muy lejos, desde el fondo del piano, desde la tierra, desde la música misma. Las hacía ascender a través de las teclas, que sus manos, con dedos interminables, apenas rozaban, y las hacía sumergir purificadas, despojadas de todo afecto y tradición musical. Ello lo realizaba al tocar muy lentamente, o con una rapidez inigualable, pero siempre de manera totalmente inédita, lo que, en la mayoría del tiempo, dejaba desconcertado al público. La grabación, lo “indirecto”, era una forma de mediación entre sí y el otro que le convenía mejor a Gould. La técnica, nueva entonces, revelaba ser un método ideal para fijarse en el tiempo, durar, contrariamente al concierto “en vivo”, que es solamente retransmisión donde prevalece lo efímero y el tiempo limitado. La grabación en estudio permite el corte, las supresiones, el vaivén, las correcciones, el colage, al final un rompecabezas, que, bien ensamblado, pone en relieve la perfección, el arte como fin en sí, tal como Gould entendía la música. Porque a Gould no le importaba que al público le guste su música. No le interesaba vender. Despreciaba al público. Tocaba para la gente que “pensaba” la música, y no para la que esperaba un aire musical agradable para pasar “un buen momento”. Se dirigía a los que comprenden que el lenguaje musical emana de la estructura, de la composición musical en sí, y no de una codificación musical basada en símbolos numéricos, gráficos o psico-fisiológicos (1). Para él, la música, con una buena arquitectónica, una lógica organizacional, puede producir un mensaje en la medida que se auto-sustenta. Desprovista de intenciones, la música puede tener sin problema su desarrollo sonoro, su propia lógica, en otras palabras, hacer reflejar su pureza fenoménica (2). En ello, Gould no se diferenciaba de Stravinsky, cuando éste consideraba que “ la música, por esencia, era incapaz de expresar cualquier cosa: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico… La expresión nunca ha sido propiedad inmanente de la música. Si, como es casi siempre el caso, la música parece expresar algo, ello es solo una ilusión y no una realidad. Es solamente un elemento adicional que, por convención tácita y inveterada, nosotros le hemos concedido, impuesto, como una etiqueta, un protocolo, un porte, y que, por costumbre o inconciencia, hemos llegado a confundir con su esencia” (3). Conforme a esta visión de la música, Gould rechazaba sistemáticamente los efectos que sobrecargan la música y hacen resaltar arbitrariamente la estructura musical. Su enfoque incidía ineluctablemente en su repertorio que acogía músicas que “se sustentan en las notas mismas”. Para él, no puede haber comunicación re-creativa, pureza musical, si la reproducción musical se sustenta en la emoción, el sentimentalismo. Esta apreciación que Gould tiene de la música es muy filosófica, donde la búsqueda de la autenticidad del fenómeno se hace al excluir toda apariencia de lo superfluo a fin de alcanzar mejor la esencia. Es la razón por la cual la música de Johann Sebastián Bach, y en particular la fuga, que hace resaltar la estructura tonal clásica, correspondía de manera tan adecuada al universo musical de Gould y de lo que él entendía bajo el término “interpretación”. Y sin embargo, Bach no era el compositor favorito de Gould. Éste prefería la música de Orlando Gibbons por su indigencia y la de Sibelius por su frialdad y por el hecho que la música de Sibelius desaparece para dejar paso al pensamiento (4). Pero Bach había establecido la relación absoluta entre la estructura tonal, la modulación y el tema y logrado que salgan a la luz los fenómenos estructurales latentes a través de las relaciones harmónicas fundamentales. Además, Bach había genialmente concebido todas sus fugas para cualquier combinación instrumental posible, es decir que demostró una capacidad de abstracción instrumental fuera de lo común (5). Ello, añadido a su concepción de la música, permite entender porque, para Gould, el piano no es más que un “medio” tendido hacia la música, este fin casi místico. Su ventaja era, según él, la de ser el mediador técnico óptimo para reproducir el sonido de la música de la manera más fiel posible. No es, por ende, el instrumento que hace la música y, en ese sentido, Gould insistía en que no era un pianista, sino un filósofo, un compositor, un escritor… Ni tampoco el sonido, que solamente es un eslabón, un simple intermediario y un acercamiento aproximativo hacia la música. Pero no se puede negar que, gracias a su control absoluto de la técnica del piano, Gould pudo dejar en herencia al mundo de la música las mejores interpretaciones, que parecen productos de su propia composición. Su interpretación era una revelación de una música que no se ve, que debemos pensar para poder alcanzarla, que solamente se concibe en términos filosóficos hegelianos. ¿No confió él a estudiantes en el Conservatorio de Toronto que “ nunca pierdan la relación del piano, de la música con la negación, con lo que no está o parece no estar ”, como si la música se encontraría en esferas intangibles, prácticamente impensables para el común de los mortales? No es sorprendente que Glenn Gould permaneciera, en su esencia, un verdadero desconocido para la gente entre la cual prima el sentido común. Lo que quedará al público, más que su interpretación genuina de la música que, de una cierta manera asusta por ser demasiado filosófica, es el lado anecdótico de su vida. Porque son las particularidades de esta índole que se gravan en la memoria colectiva. La imagen que se le forjó es la de un hipocondríaco, maniaco desinteresado de su aspecto personal, destacado del mundo, viviendo en la soledad, “idiota musical” (6). Hasta se pretendió, después de su muerte, que había sufrido del síndrome de Asperger, una especie de autismo. Su vida sexual tampoco fue exenta de sospechas. Se le pegó la etiqueta de “asexuado”, a lo que Gould contestó: “ Mi éxtasis, es mi música ”. Lo anterior delata manifiestamente la total incomprensión de un público que no entiende que, para ir al fondo de las cosas, es necesario abstraerse de lo que se considera “normal”. Solamente sustrayéndose de lo común se puede escapar a la futilidad del mundo preocupado únicamente del protocolo. Y un genio sabe instintivamente que lo normal mata a lo creativo.
(6)L'idiot musical: Glenn Gould contrepoint et existence . André Hirt, Philippe Choulet Editions Kimé. 2006.
Bibliografía:
Histoire de la musique occidentale. Brigitte et Jean Massin. Philippe Beaussant. Fayard. 1985.
Glenn Gould piano solo. Michel Schneider. Editions Gallimard. 1994.
Ecrits. Glenn Gould, le dernier des puritains. Bruno Monsaingeon. Fayard. Paris. 1983.
L'idiot musical: Glenn Gould contrepoint et existence . André Hirt, Philippe Choulet Editions Kimé. 2006.
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